Als Japan im März 2011 durch die dreifache Katastrophe von Erdbeben, Tsunami und Super-GAU in den Blick der hiesigen Öffentlichkeit rückte, wurde bei aller spontanen Hilfsbereitschaft schnell eines deutlich: Für die meisten hier ist Japan immer noch ein sehr fremdes Land.

Man wunderte sich über die Selbstbeherrschung, mit der die Opfer anscheinend auf die Katastrophe reagierten und bewunderte die Disziplin, mit der sie sich an das Leben in den Notunterkünften anpassten. Immer wieder wurde in diesem Zusammenhang aber auch die Frage gestellt: «Wo bleiben die Gefühle?» Und vom Erbe der Samurai bis zum Zen-Buddhismus liess man allerlei Gründe dafür paradieren, warum so wenig Chaos und Verzweiflung zu sehen waren. 

Das war allerdings ein Missverständnis. Denn obwohl die Bilder häufig abbrachen, wenn jemand über dem Unglück vollends die Beherrschung verlor, so waren doch die Gefühle durchaus zu sehen. Der naheliegende Grund dafür, dass sie nicht wahrgenommen wurden, ist, dass der mimische Ausdruck von Gefühlen in Japan in Gesellschaft stark zurückgehalten wird. Und wenn das Gesicht unter ihrer Übermacht zu entgleisen droht, ob im Lachen oder Weinen, wird es schnell hinter den Händen verborgen. Man hätte also auf die Stimmen hören oder auf die körperliche Anspannung sehen müssen, mit der die Gesichter in Zaum gehalten wurden, um die Gefühle zu ermessen, die sich dahinter verbargen. Ein weiterer Grund für das Missverständnis liegt aber wohl auch in der Vorstellung, die man sich hier von der japanischen Kultur macht – wofür eben «Samurai» und «Zen» zwei Stichwörter sind. Als im 19. Jahrhundert die Pariser Weltausstellungen erstmals japanische Kunst in grösserem Masse in Europa bekannt machten, übten die japanischen Holzschn tte von Hokusai und Utamaro vielleicht den offensichtlichsten Einfluss aus. Vor allem die impressionistischen Maler liessen sich von ihnen inspirieren. Für das 20. Jahrhundert viel wichtiger wurde aber die Begeisterung, mit der die Vertreter der Bauhaus-Architektur die traditionelle japanische shoin («Schreibklausen»)-Architektur sowie Teehäuser und Trockengärten rezipierten. Sie sahen darin die Reduktion auf das Wesentliche und den Verzicht auf Schmuck und Schnörkel zugunsten einer Eleganz der funktionellen Form. Sie übersahen oder übergingen, dass die reduzierte Form der shoin Teil einer Inszenierung ist, in der prachtvolle Dekorationen durchaus ihren Platz haben, und dass die sinnlich so reduzierten Elemente der Trockengärten von kulturellen Anspielungen geradezu überfliessen.

Selektiver Blick des Westens

Flankiert wurde dieser selektive Blick von dem Interesse vieler Intellektueller an der modernisierten Variante des Zen-Buddhismus, die Suzuki Daisetz zuerst im Westen propagierte. Suzuki, der selbst keinen Rang als Geistlicher hatte, entkleidete den Zen von seinen Institutionen ebenso wie von allem dogmatischen und rituellen «Beiwerk», und reduzierte ihn auf das Ziel der Erleuchtung und die Beziehung zwischen Meister und Schüler. In dieser Form wurde er im 20. Jahrhundert populär, nicht zuletzt durch Eugen Herrigels Buch «Zen in der Kunst des Bogenschiessens» – dem vermutlich weltweit meistverkauften Buch über die «japanische Kultur». 

Attraktiv daran erschien dem Publikum vor allem die Reduktion aufs Wesentliche, gepaart mit äusserster Konzentration und existenziellem Ernst. Zen also als das Gegenteil zur urbanen und medialen Welt der Moderne, mit ihrem multisensuellem Lärm und ihren vielfachen Zerstreuungen. Zen aber auch als eine Welt frei von allen gewöhnlichen menschlichen Gefühlen; von Angst, Liebe, Unsicherheit, Zweifel, Freundschaft, Wut oder Langeweile. Eine Welt, die Klarheit versprach, ohne mit allzu einfachen Erklärungen aufzuwarten, einfach weil sich der Zen – in Suzukis Variante – der Form der Erklärung verweigerte. So deutete auch der französische Philosoph Roland Barthes Japan: Als «Reich der Zeichen», die von der Last befreit sind, etwas bedeuten zu müssen.

Mythos der japanischen Ästhetik

Im Gefolge entwickelten sich «Zen» und «japanische Ästhetik » zu so etwas wie unregistrierten Handelsmarken, unter denen sich vieles gut verkaufen liess: von Fotobüchern über «Zen-Gärten» im Taschenformat bis zu Lebenshilfeseminaren, von Futons über Kochbücher bis zu Kinofilmen. Manches davon hat tatsächlich Japanisches einem europäischen Publikum näher gebracht. Einiges – wie Sushi oder die flexible Raumaufteilung der Grossraumbüros – ist kaum aus dem heutigen urbanen Leben wegzudenken. Mehr verborgen als erschlossen wurde durch dieses Branding jedoch die Breite der ästhetischen Produktion und Überlieferung in Japan. 

Eine neue Perspektive eröffnen hier die Produktionen der neueren Unterhaltungskultur, die zunächst durch Comics und Zeichentrickfilme (manga und anime) Eingang fanden. Sosehr Vorurteile auch die Wahrnehmung zu prägen vermögen, vor der knallbunten Welt von Akira bis Hello Kitty musste die Gleichung Japan/Zen einfach versagen. Pessimistische Geister mögen den Untergang einer Kultur wittern, wer genauer hinsieht, entdeckt in vielen Produktionen die Kontinuität zu älteren Gestaltungsformen. Die farbenfrohe Welt der neuen Populärkultur lässt sich als zeitgenössische Variante einer Liebe zur bunten Fülle sehen, die auch schon die Stellschirme des Spätmittelalters oder das Kabuki-Theater der Frühneuzeit kennzeichnete. Dazu gehört auch die Freude am Neuen und Unerhörten: Auf den ersten Kontakt mit den Europäern im 16. Jahrundert reagierten ästhetisch alsbald die nanban-Wandschirme, die langnasige Portugiesen und Spanier in schwarzen Gewändern zeigten. In den Dramen des Kabuki ging es übrigens meist um den Konflikt zwischen giri, gesellschaftlicher, standesmässiger Verpflichtung, und ninjō, dem «menschlichen Gefühl». Von hier liesse sich eine Brücke schlagen zur reichen Kultur emotionalen Ausdrucks, die von Anfang an einen zentralen Bestandteil der japanischen Ästhetik ausmachte. Sich von den Dingen anrühren zu lassen, galt schon im Altertum als Zeichen echter Kultur. Aber japanische Ästhetik darauf zu reduzieren, geht angesichts der Lust vieler Werke und Genres am Spielerischen und dem Sinn für Stilisierung auch nicht an.

Es gibt «japanische Ästhetik» eben nicht in der Einzahl, sondern in einer Vielzahl von Spielarten, von denen viele noch der Entdeckung durch das hiesige Publikum harren.

Prof. Dr. Raji C. Steineck ist Professor für Japanologie am Ostasiatischen Seminar der Universität Zürich. Seine Forschungs- und Arbeitsschwerpunkte sind die japanische Kultur- und Ideengeschichte, die Ideengeschichte des japanischen Buddhismus, die moderne japanische Philosophie sowie die Bioethik in Japan.